包大为、田重：从黑格尔到马克思：悲剧美学的实践化

从黑格尔到马克思：

悲剧美学的实践化

摘要：悲剧冲突是现实关系的矛盾对立，而悲剧美学则是呈现这一事实及其美学价值的艺术程序。围绕伦理、种族、荣誉、情欲乃至革命等论题，悲剧美学从古典的直观形式延异至近代的理性主义传统。悲剧及其审美的真理性并非是寓于当下之判断，而是随着精神发展历程逐渐呈现的，换而言之，悲剧美学是一个历史现象，真正考察现实的戏剧方案需要较大的思想深度和自觉的历史内容，亦即实现美学观点和史学观点的契合。黑格尔对悲剧美学的历史主义重释为悲剧的形式补足了历史的内容，为纯粹的审美判断找到了具体的主体，以形式与内容、直观与理性的辩证关系启发了马克思更为彻底的作为历史科学重要环节的美学探索。

关键词：现代悲剧；美学；解放；无产阶级

来源：包大为,田重. 从黑格尔到马克思：悲剧美学的实践化[J]. 浙江工商大学学报, 2022(2): 39-46.

DOI:10.14134/j.cnki.cn33-1337/c.2022.02.004

(责任编辑：杨文欢）

包大为：浙江大学马克思主义学院“百人计划”研究员，浙江大学当代马克思主义美学研究中心副主任，博士生导师，哲学博士，主要从事政治哲学、历史唯物主义与当代与马克思主义美学史研究。

田重：浙江大学马克思主义学院博士研究生，浙江大学当代马克思主义美学研究中心研究员，主要从事历史唯物主义与当代、马克思主义美学史研究。

悲剧冲突是理想本身的一种破坏，意味着某种外在力量搅扰了理想美的“统一性、静穆和自身完满”。而包括马克思主义在内的悲剧美学则试图“把美的最完满最深刻的发展表现出来”。在宣称“娱乐至死”的当代西方话语结构中，悲剧及其美学价值的重构似乎是一个不合时宜的命题。毕竟公共话语、自由市场、文化媒介都宣告着资本的狂欢。资本逻辑及其主导者已然“功成名就”，这一方面体现为资产阶级统治以来所“召唤”出来的生产力，“比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大” 。另一方面体现为生产力的庞大堆积小心翼翼地讳饰着实际发生的悲剧冲突。在私有制创生以来的“史前史”阶段，悲剧冲突并没有得到直接承认，无法掌握公共话语权。人们所承认的仅仅是在艺术、剧本中被戏说的悲剧，亦即作为纯然形式的艺术理想及其有限世界的冲突根源之间的永恒分裂和差异对立。

一、黑格尔主义：作为道德辩解的悲剧形式

黑格尔主义的悲剧学说是为道德秩序辩护的精巧形态。在这种悲剧理论中，社会伦理的冲突被承诺达到一种和解的状态。在黑格尔设定的悲剧程序中，作为冲突双方，主体的偏好、随意性、个别理性被抽象。“普遍的力量”成为主体的合法性来源。根据社会伦理及其正当性设立的良序社会，是一个抽象的、尚未分裂的普遍状态。一般世界情况在遭遇“定性”的具体规范后，动作与冲突才能“恰逢其时”地在这种情境中滋生出来。主体抛却了狭隘的个人偏见，所直面的不再是烦琐的、可量化的物质利益，而是自觉选择为“理想性的旨趣”作出辩护。于是，出现了为“家庭，祖国，国家，教会，名誉，友谊，社会地位，价值，而在浪漫传奇的世界里特别是荣誉和爱情等等”所驱动的差异对立，其中三种类型的悲剧冲突样态至今仍然颇有影响。

第一，物理冲突抑或自然冲突。文明时代以来的历史展现出丝毫不亚于蒙昧时代、野蛮时代的附庸于发展的征服自然的狂热。以生产、发展和繁荣为名，肆意开采与挥霍无度成为“文明人”驯化和降服自然的合法武器。在科技手段的加持下，主体俨然以“胜利者”的姿态傲视自然，在与自然的冲突中感受着远甚于物欲满足带来的获得感与征服欲，无暇审视科学对生态建设提出的审慎和机警的要求，甚至对科学大加嘲讽。然而，在过度吮吸自然的程序中，主体必须面对被惩处、被规训的命运，山川、河流、矿产等自然的丰盈及其迭代的速度已然难以填补无餍的欲壑，以至于恩格斯提出“自然报复论”的生态原则，即“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复”。这就意味着物理冲突抑或自然冲突的机制被触发了。于是，出现了黑死病、洪涝、海啸等入侵人类社会的扰动因素，自然便堕落为瘟疫、病毒或灾荒的角色报复和祸害人类，心安理得地将枪口指向文明开化的“自然征服者”。但是，在黑格尔既定的悲剧程式中，自然冲突却并没有直接获得承认。他承认的是在艺术中被重构的自然冲突，亦即作为心灵性分裂的诱因而被辨识。

第二，家庭出身的冲突。围绕家庭出身权利或自然权利展开的冲突、排斥和斗争的悲剧行为，或许是最为隐晦和古老的悲剧程序。因为家庭关系中的不同个体笼罩着“温情脉脉的面纱”。在前心灵冲突中，由于物理冲突和自然冲突的纯粹外在性，悲剧的面孔至多与灾祸和不幸的公共情绪相耦合。但是，进入心灵冲突，悲剧程式完成了从外显到内隐的转变。首先，“关质不关量” 的统治权无法分割，具有继承权的不同主体势必展开猜忌、压制和夺权的政治行为。继承权的争夺并不只是发生在遥远的过去。封建社会有皇权篡夺，中世纪有教权争议，如今则是名誉、声望、和威德。其次，习俗和法律的粉饰赋予出身不公以荒唐的正当性，将阶级差别转述为主体难以超越的桎梏。对被剥削阶级而言，其精神匮乏被视为劣等人的天性，其针对自然界限的超越被非难为愚蠢和荒谬。铭刻于主体内心的“风俗和习惯，尤其是舆论”与其说是一种“法律”，不如说是禁锢在自由心灵及其正当目标之上的无形枷锁。出身差别的合法化注定了被压迫者反抗和斗争的徒劳无功，亦即出身阶级的既定性凝定为主体不可克服的必然状态。最后，特权阶级以普遍法律的身份对“没有财产的人”展开社会排斥和合法暴力，虽然与自由、和谐、理想的美等艺术概念背道而驰，但是却完美地与“教养标准”融贯统一，以至于悲剧本身就被转述为野蛮和文明的冲突。以资本的原始积累为例，资产阶级用最残酷血腥的野蛮手段满足了自身“最下流、最龌龊、最卑鄙和最可恶的贪欲”。面对这种起于野蛮状态的特权威力，主体在被奴役、被束缚、被压榨的身份维度下只能被迫卷入悲剧程序。

第三，精神冲突抑或伦理冲突。在这种冲突范式中，合理旨趣的破坏和不和谐必须是主体现实活动充分展开的结果。在自觉的社会活动中，尽管不同的主体都有善的、合理的、正义的伦理意图，但是为了实现心灵圆满、自我持存、价值最大化，各执一端的多元主体最终导向彼此之间的对峙与交锋。其中三种类型的心灵冲突样态得到黑格尔悲剧程序的认可。其一，主体早期的行动被晚期的认知判定为“非法”和“破坏”。误以为追求“自然”的主体被指认为冲突的“始作俑者”，“不是以心灵的身分所做出的事”则被定性为破坏道德力量的“滔天罪行”。行动的本质属性在历史潮流和主体意识中的明晰，都进一步印证了主体行为的危害性。自以为行为正当的主体不得不承认其“不知不觉”造成的恶果。于是，主体被迫进入懊悔、分裂和矛盾的悲剧状态。其二，道德的、真实的、神圣的伦理追求的多元化，导致精神力量之间的对冲和损伤。以《哈姆雷特》为例，同为替父复仇的哈姆雷特与雷欧提斯肯定了家国情怀所承诺的亲情原则，却造成两者之间的无序残杀。作为绝对的正义程序，哈姆雷特与雷欧提斯的复仇行为各自符合个体理性和社会伦理的必然要求。然而，这两种精神力量所驱使的正义行为却相互对立，直接造成价值观念的对立冲突和伦理道德的乱象言说。其三，符合道义程序的单一行动与预设的既定情境之间的对立冲突。就行动本身而言，或许是朝向完满的理想世界迸发出的不懈努力。但是，每当既定情境开始质疑单一行动，主体就会面临自由、正当、合法的被剥夺，成为被压制、欺凌、蔑视的渺小个体。终而，遭遇话语霸权压制的主体不得不退而求其次，以一种大无畏的牺牲精神来缓解既定情境中的“剑拔弩张”，亦即将壮美的自我牺牲当作争取预设情境舒缓的权宜之计。这在本质上无疑是悲剧主义。罗密欧与朱丽叶之间拗不过家族冲突的凄美爱情，成为这种伦理冲突的典型言说。

然而，悲剧毕竟只是现实的话语转述，并不是先验被赋予的绝对精神的差异对立，也不是超然于生产领域的心灵斗争。作为悲剧的冲突是历史客观展现给人民的一种艺术。在黑格尔悲剧程序的理论建构中，由于精神冲突和伦理冲突历史地位的不断强化，绝对精神不但没有消失，反而内化成为艺术的理想美的先验条件。悲剧冲突就是现实冲突。但是黑格尔关于理想冲突的原初表述过于抽象，以至于主体很难领悟到伦理冲突与现实情境之间的辩证关系，并且将再现这种关系作为推进悲剧艺术的目标。因此，黑格尔以来的悲剧艺术创造出了悲剧冲突自我矛盾的逻辑，一方面，在话语层面，悲剧艺术代表矛盾主体，呈现难以破解的矛盾困境；另一方面，在功能层面，伪善地粉饰国家、强权、统治者的规训机制，将悲剧言说为不可超越的必然程序，压制一切可能挑战统治阶级既定秩序的社会力量。这就造成一种悲剧假象，意识形态“制造”的悲剧无法有效地引导主体投身于破除生存困境的历史程序，而真正反映生产领域矛盾的悲剧冲突却难以在艺术中得到呈现和认可。

二、马克思主义：道明历史走向的悲剧程序

悲剧作为一个审美范畴，包含但不限于艺术创作。悲剧的对象是某种前提性的实践，但又不附庸于该实践，而是试图将创作者的价值倾向内蕴于实践之中，形成作为为统治阶级辩护的意识形态抑或言明历史发展必然要求的真理程序。黑格尔的悲剧美学是对真理程序的抽象，伦理的冲突代替了现实的矛盾，物质生产领域的剥削、不公和压迫再一次被意识形态所遮掩。因此，在黑格尔悲剧美学中，心灵本身的矛盾与分裂才是理想冲突的范式。在这些事关价值信仰和精神冲突的悲剧情境中，斗争所展现的崇高与神圣显得至关重要，事实与真理则被置于从属地位。坚持唯物主义的戏剧家或艺术创作者不禁发问，如果这是个真理至上的时代，究竟在何时才能让艺术、悲剧、美学服务于事实，而不是相反？事实上，要回答这一问题，就必须回到马克思历史科学所揭示的阶级社会发展的内在规律，必须回顾马克思主义以来悲剧美学所呈现的现实可能性。

诚然，具体事实和历史情境是马克思呈现悲剧美学的现实依据和客观质料。马克思对悲剧程序的讨论无疑体现了他对黑格尔历史主义的承续。黑格尔要展现出某种历史规律从而揭示悲剧冲突的必然性，但他没有将悲剧美学的思考置于活生生的现实，而是通过让人民在伦理性的反思和道德上的和解来克服对立。但是，马克思对资本主义社会的冲突——文明与野蛮、城市与乡村、资本与劳动等的刻画并没有依赖抽象概念和意识形态的工具，更没有偏离为伦理批判和道德言说。黑格尔把悲剧和伦理结合在一起，而马克思则将悲剧和历史统一起来。黑格尔伦理冲突的对立及其调和被马克思转述为社会和历史的的术语。通过对黑格尔世界历史理论的改造，马克思几乎以经济学的语词和逻辑道出了悲剧美学的历史限度。通过对现实冲突的实证考察，马克思的根本目就在于展示资本主义历史及其矛盾冲突的客观发展规律。因此，如果将马克思主义美学仅仅理解为“对‘美’的描述或解释”，则忽视了马克思在现象背后对历史本质的深层追求。事实上，恩格斯在1859年5月18日致拉萨尔的信中已经指出，“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。戏剧应该“介绍那时的五光十色的平民社会”，而非拉萨尔《济金根》“非常抽象而又不够现实”的戏剧结构——将官方分子描绘得淋漓尽致，对“非官方的平民分子和农民分子”却没有给予应有的关注。这就意味着悲剧美学必须从浮于表面的“前台表演”和抽象的权利哲学中剥离出来，并且成为能够展现悲剧冲突现实根源的戏剧艺术，因此恩格斯选择将悲剧视线聚焦于“福斯泰夫式的背景”。在马克思主义理论谱系中呈现的悲剧美学，以下三条原则值得进一步的关注。

第一，悲剧冲突在本质上是一种历史现象，亦即作为“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现”之间的被迫分裂和对立冲突。马克思深知悲剧话语操演下的现代人在意识形态幻象中的脆弱性，即哲学家、艺术家们建构出来的伦理体系极易捕获现代人的感性，以至于最终放弃了实践的批判性，在道德和伦理的粉饰中追求抽象的解放。因此，马克思甚至为了辨析过去戏剧学家夹带伦理“私货”的意识形态，强调了悲剧、艺术、美学的辩证规律——历史本质的昭示。通过驳斥拉萨尔用“垂死阶级的代表”济金根来探讨悲剧主题的荒谬性，马克思指出适合表现革命冲突的具体形式。这种形式并非拉萨尔主义的骑士阶级和“隐藏着旧日的皇权和强权的梦想”的贵族代表，而是“农民和城市革命分子的代表”所构成的“十分重要的积极的背景”。虽然处于哗变、叛乱或社会动荡的骑士纷争之中的济金根也有激进革命的表征，但是他只会将历史的物质需求淹没在骑士的幻想中。马克思无意于通过批判《济金根》所展现的悲剧歧义来揭示悲剧艺术的未来样态，而是力求使人们突破以悲剧形式赋予的意识形态障碍，抓住悲剧冲突的历史本质及其必然要求。因此，马克思将悲剧艺术限定于人类社会发展的自然轨迹和历史科学的向度之中。事实上，马克思在1859年4月19日致拉萨尔的信中已经简要地表达了作为悲剧程序的革命题材与骑士反对派不契合的原因，亦即作为企图复辟旧所有制关系的“有教养阶级”无法呈现出历史悲剧的真正的崇高性，而“现代悲剧”由于包含对历史的肯定理解，注定可以“用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”。

第二，作为现代悲剧中心点的冲突主张是革命的，而非意识形态的。革命政党是对悲剧冲突进行现代性考察的重要着力点。马克思对悲剧冲突的讨论似乎充满了繁芜丛杂的意识形态，但是这类叙事的起点及其落脚点却是历史的、客观的、革命的。现代悲剧中所有可被转化为意识形态讨论的内容，例如法律、国家、强权和社会制度，都不过是对现阶段社会经济发展内在规律的自然呈现。这种规律既区别于机械的教条，又绝非脱离主体的抽象律令，而是指向革命的艺术叙事。但是，在对马克思悲剧观的哲学理解中，仿佛离开了权力、道德和制度等概念，就无法形成矛盾及其爆发机制，因此必须在现代悲剧对自然规律的艺术转述中读解出某种权力观抑或道德原则。事实上，马克思对此早有戒备，在1859年4月19日给拉萨尔的致信中指出一些戏剧家“席勒式”的现象，即“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，拒斥现代悲剧中的科学性和历史本质。现代悲剧之所以可以在持续至今的文化批判中提供强有力的解释，不是因为这是一种新型戏剧程序，而是因为“实际地反对并改变现存的事物”的革命主张对意识形态迷障的胜利。在威廉斯对马克思主义悲剧美学继承性发展中已经强调这个革命性前提，主体在面对“现今的无序状况”及其触发的革命过程，“不可能不产生一种普遍的悲剧感”。然而，威廉斯的悲剧理论并非是一种悲观态度或犬儒主义，而是历史主义的一个论证环节。无序状态之所以被威廉斯寄予厚望，不是因为无序本身就是历史的显现，而是因为无序斗争带来的邪恶和苦难，将倒逼人类以一种历史性的开放视角审视悲剧经验和当下现实。因此，威廉斯进一步肯定革命背后的动力机制，即“无序状况带来的经验、认识及其解决”，这事实上是一种呈现历史本质的社会规律。马克思之所以在展现社会形态“自然史”规律这一科学任务下，即阐明“资产阶级的灭亡和无产阶级的胜利是同样不可避免的”前提下，还要继续探索“现代悲剧的中心点”这个似乎离题的话语矩阵，不过是为了以崇高的、被撕毁的、壮烈的形式表征革命阶级的历史要求。因此，马克思极为反对在悲剧中“忠实地”再现天灾人祸和伦理冲突，让观众沉溺于自然报复和偶然不幸。因为现代悲剧的目的不在于让观众“无法自拔”地堕落于繁琐的生活矛盾和悲天悯人的伤感之中，而是要让观众在悲剧程序中清楚地把握历史的走向和物质性诉求。

第三，戏剧的未来就在于“较大的思想深度和自觉的历史内容”同“情节的生动性和丰富性”的完美融合，亦即美学观点与史学观点的辩证统一和契合。如果说亚里士多德还需要在中等人的过失或弱点中寻求支撑“最完美的悲剧”的原点，并且在复杂曲折的情节结构中感知悲剧模仿的特征——“恐惧和怜悯”，那么黑格尔以来的悲剧美学则已经摆脱人性论对悲剧情节的束缚，在绝对精神的基础上用概念来构建无比精巧的物理、自然、家庭出身乃至伦理冲突的悲剧体系。在近现代悲剧美学谱系中，所期翼的也许正是这种体系创造出的“容纳”一切悲剧冲突的公式。但是，马克思所揭示的彰显历史本质的悲剧机制及其运行规律就是要提出一种替代方案，以革命冲突和历史科学彻底扬弃关于道德冲突的伦理建构。事实上，相比近现代悲剧美学关于冲突的物理学的、个人主义的、道德主义的构想，马克思所指涉的悲剧形式要容易理解得多。一方面是由于马克思并不打算像戏剧学家那样，为了达到充分的戏剧性和舞台效果，用近似戏剧黑话的方式向观众提供一套形式完美、韵味十足的戏剧方案。另一方面则是由于马克思所说的这种悲剧并不是对共产主义理念和社会主义学说的迎合，而是资本主义发展的自然史所揭示出来的矛盾表征。那些苛求“形式上的光泽”的“诗坛上专事模仿的庸才们”或者堕落于“琐碎的个人欲望”的戏剧家们，不仅被20世纪的美学实践所否定，更是与马克思现代悲剧的历史性不相容。事实上，马克思始终想通过拉萨尔《济金根》的案例告诫后世，戏剧家的雄辩才能及其在剧本展现出的论证性的辩论会立刻引发观众的反感，冲突动机应通过“剧情本身的进程”“生动地、积极地，所谓自然而然的表现出来”。此外，作为“一定的阶级和倾向的代表”的戏剧出场人物在马克思的现代悲剧中正变得无比清晰。因为，一旦进入悲剧人物所处的历史潮流中，这些看似被肤色、人种、文化系统、语言符号和政治身份所掩饰的族群冲突就变成了赤裸裸的阶级斗争。在马克思的现代悲剧程序中，主体的设置并非偶然生成或者凭空捏造的，而是作为“他们时代的一定思想的代表”呈现出来。然而，这并非意味着马克思主义悲剧美学对情节、形式和生动性的偏废。伊格尔顿甚至认为，悲剧理论之所以成为“精神贵族主义在一个堕落的世界中最后的光辉事业之一”，正是因为作为一种文化批判形式的悲剧扮演着通向科学、智慧、理性的角色。由于悲剧理论实现社会批判的含蓄性以及马克思主义者的立场，马克思主义与悲剧程序从一开始便成为了内容和形式上的同盟。面对碎片化为黑格尔主义、拉萨尔主义和先锋艺术的戏剧样态，我们必须坚持马克思在现代悲剧范式中所提出的思想内容和戏剧情节的统一性，建构一种在唯物史观基础上的悲剧美学。

三、马克思主义悲剧美学的解放指向

在特定的文化结构下，革命的或解放的意识或许只能以潜在的形式隐含于艺术叙事中，例如妇女解放的戏剧宣言《玩偶之家》，以及《庐山之雪》等红色经典戏剧。但是，当这类潜在意识被社会矛盾所触发，却常常又是以自在的形式爆发出来。例如《玩偶之家》中的女主人公娜拉，在遭遇丈夫“玩偶”般的待遇后决然出走的原初意图是客观的，是为了突破男权社会的束缚，然而这种意图尚未经主体反思，生成这种意图的结构性矛盾仍旧掩藏于爱情、婚姻等非理性话语下。在1859年4月19日致拉萨尔的信中，马克思清晰地认识到在数量上处于绝对优势地位的平民分子的革命意识的潜在性。然而，传统伦理观进一步束缚着为了生存疲于奔命、无暇其他的平民、农民等无产阶级，尽可能规避无产阶级投身解放的潜在风险。马克思审慎地考察了无产阶级的历史本质及其阶级特性，避免革命意识和解放潜能直接触发为自发的、不可控的历史事件，而是通过唤醒无产阶级的阶级意识来引领其成为主动承担历史责任的自觉的解放先驱。毕竟当无产阶级被聚焦于共同的、清晰的、具体的历史目标时，主体态度及其体验所指涉的情感力量就会爆发出变革现实和改变社会的物质力量。

马克思的悲剧观所针对的是最为激烈复杂的斗争机制，既有共时态的无产阶级与资产阶级的斗争，又有历时态的革命分子与封建残余的斗争。因此，单就理论任务及其解放指向，马克思的悲剧观已经超出了戏剧乃至艺术的范畴。如果说在19世纪50年代，拉萨尔的剧本《济金根》以不合时宜的主题零星地猜测到了“现代悲剧的中心点”，即将革命政党的必然灭亡作为剧本的中心矛盾，那么马克思则从两个方面将拉萨尔的偶然性猜测加以规范化和具体化。一是批判拉萨尔滥觞于机会主义的反动的政治幻想，即以骑士这个落后的、过时的、垂死的阶级代表来反对“现存制度的新形式”。二是将戏剧从舞台艺术走向历史实践，批判“因艺术而艺术”的态度，坚持戏剧、美学、艺术服务于历史的本质属性。高高在上的无功利性的审美姿态，折射出一种狭隘和专业化艺术的保守主义。这种无利害性的中立态度遮掩了这样的事实：艺术的最终目标是有益于人的生活，而不是为着自身的原因服务于纯粹的艺术。悲剧美学及其艺术程序是传导真理和展现历史的有效途径。因此，如果当代马克思主义者只是以放任的中立立场对待悲剧美学的发展，而不加入到悲剧美学的改善及其实践化的进程中去，他们就背叛了自己的历史使命。

风靡于19世纪上半叶的黑格尔主义、拉萨尔主义的戏剧观，或是选择抽象、孤立的悲剧，聚焦于伦理道德而摒弃社会历史；或是选择脱离人民和现实条件的“历史倒退”，企图塑造落后于时代和社会生产力发展的阶级代表为悲剧英雄。相比之下，作为马克思悲剧美学的最新成果，现代悲剧不仅指出了革命和实践的历史阻碍，更以强烈的历史诉求焕发出彻底的解放意识并激发出无产阶级的行动自觉。因此，回到马克思的美学文本，不难发现马克思在长期以来反对唯心主义抽象文艺观的斗争中已经酝酿了“有的放矢”的悲剧美学，这类悲剧美学汇聚成一个革命性和文艺性相统一的解放观。在更为本质的属性中，这种解放彰显为以“历史科学”之名介入戏剧艺术的强烈的实践冲动。这种实践冲动一方面摒弃了困囿于伦理、价值和道德观念的悲剧观，另一方面迫不及待地投身于私有制以来已经成为不可避免的阶级斗争当中。马克思对官方分子，尤其是骑士和抛弃骑士而“甘心扮演宫廷侍臣”的贵族的批判，正是说明了现代悲剧对解放平民社会和无产阶级的现实关怀。

首先，解放观的解放。“聪明的哲学家”所定义的解放观之所以在历史唯物主义视阈下呈现为必然的虚假叙事，并不是由于他们在同词句的斗争中显而易见的文化冲突，而是因为解放是一种“在现实的世界中并使用现实的手段”才能实现的历史活动，而非思想活动。“词句的解放”是哲学家抽象解放的前提，不同的震撼世界的词句或是宣称解除主体的枷锁，或是鼓吹解放意识进而解放世界，总之，无法向人民展示现实世界的物质矛盾及其根本症候。黑格尔、拉萨尔这些哲人先贤对贫贱卑微的农民分子和城市革命代表极为不信任，他们所推崇的绝对精神、骑士阶级或贵族代表等身份就难以获得历史的普遍认可。因为在具体的历史条件和关系范围内，被剥削、被压迫的阶级才构成这个时代真实的、重要的、有血有肉的背景。但是，脱离实际的戏剧集团却充分利用哲学、神学、形而上学等意识形态华丽的外表及其欺诈性，以臆想的历史原则来解释阶级社会中主体所遭遇的困境，平民分子、“无教养的阶级”成为幻想的受害者。在围绕解放的戏剧艺术中，先是伦理道德被指认为解放主体的有效手段，而后又是抛开历史谈历史的拉萨尔主义对这一问题的幻想，将过时的贵族阶级言说为解放的真正主体。在价值多元论和艺术自由的掩饰下，封建的贵族阶级和僧侣代表的身份，仍表现为悲剧程序乃至戏剧艺术中不可或缺甚至具有主角光环的历史人物。但是，人的解放归根到底是一项符合历史程序的现实工作，绝不是出于形而上学的概念构造和空洞说教。因此，马克思以来的现代悲剧展现出了符合历史本质的解放逻辑，一方面，忠实地再现无产阶级的现实遭遇，领悟到无产者与资产者之间的割裂和对抗；另一方面，无产者代表被压迫阶级，“以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级”。这就使解放观得到解放，耽溺于词句、哲学和纯批判的抽象解放观无法博得人们的接受和认可，而物质生产领域危机和矛盾的爆发真实地引导主体投身于祛除危机的解放斗争。但是，正如威廉斯在《现代悲剧》中所表述的那样，被压迫阶级虽然在革命行动中与他的公开敌人处于对立立场，但是却不应该以“不当人”的方式来处决他的敌人。在威廉斯看来，敌人的“凶残被以牙还牙”只是一种革命的异化形式，并非人的解放也不应该与人的解放的特征错误地联系在一起。这是历史唯物主义的必然要求，意味着无产阶级的解放在某种意义上是现实的人确证其主体性力量的途径。

其次，戏剧本身的解放营造了有效的解放空间，亦即在艺术中重构一种引导观众审视和批判现实社会的新剧场。不存在僵化的不断革命、抽象解放的教条，只存在依据物质条件及其主要矛盾而不断更新的具体的解放的运动。因而，马克思通过对资本主义剧本意图的革新和批判，在艺术领域创造性地实践辩证唯物主义。在马克思的理论坐标中，悲剧艺术不再是宿命、伦理和人性的呈现，而是指向对历史发展趋势的追逐。事实上，马克思从40年代开始就着手对资产阶级的旧戏剧展开批判实践。因为马克思在《黑格尔法哲学批判〈导言〉》中已经简要地表达了旧制度同新生世界的斗争必然落败的原因，亦即“旧制度犯的是世界历史性的错误，而不是个人的错误。”然而，这正是资产阶级戏剧家最钟爱的悲剧题材，他们擅长、沉醉、痴迷于用始终相信自身存在合理性的旧制度来表现悲剧冲突。这类以证明自身是“永恒制度”为意图的狭隘悲剧，充其量只能引起观众以惋惜的姿态发出哀叹。伊格尔顿甚至认为，即使任何人都可能宣称为悲剧性主体，但是这并不意味着“每个悲剧都如同所有其他的悲剧那样令人痛苦或意义深远”。马克思充分表达出对旧戏剧和旧制度之间共生关系的不满，并提出符合历史科学范式的“现代悲剧”。但是，马克思构建“现代悲剧”的目的不是为了艺术上的突破，而是为了让解放意识在剧场中勃发，从而让处于可能状态的新的社会胞胎提前孕育。马克思的这种创造性既为人类解放和革命的胜利开辟了无比宽阔的艺术空间，又为新生的、不断发展的、庞大堆积的生产力提供了极其宝贵的容纳空间。在布莱希特对马克思现代悲剧的继承性发展中已经强调戏剧革命性的前提，严肃批判了那些“为一条下沉的破船而精心绘制壁画”的唯心主义艺术家。因为在阶级社会，戏剧家、美学家和艺术家必须面对被规训的命运和意识形态的荼毒，超越现存制度的历史性诉求很难从潜在走向显现，以至于布莱希特提出一个“积极的行动的正面的”现代性批判原则，即“批判一条河流就是要改造它，让它变得更好”。这就意味着布莱希特的戏剧革命所直面的不再是“由道德观念勾勒的新艺术内容”，而是“替换为阶级斗争的历史线索”。于是，戏剧在这种真理程序中搁置了主体间琐碎的欲望争斗，显现出情节发展背后的物质性冲突和阶级矛盾。

最后，贵族和骑士被判定为“反动”和“无效”，被奴役、被压榨的无产阶级成为现代悲剧塑造自身的真正主体。在解放观解除束缚，戏剧可以自由发展和展现历史诉求的那一刻，“高高在上”的贵族代表和骑士阶级隐藏着的强权和皇权幻想也就宣告破碎。在拉萨尔主义传统中，贵族和骑士是民主、自由、人权集于一身的光辉代表。在私有制以来的人类社会，尽管不同的阶级都有“恣意”和“争名夺利”的自然倾向，但是为了寻求骄奢淫逸、纸醉金迷、为所欲为的感官刺激，“有教养的官方分子”最终导向了某种期冀现存秩序永恒化的社会心理。因为在这种割裂的社会结构中，有产阶级始终“凌驾于社会之上”。他们经历的是被满足、被巩固的生存体验，并将这种生活方式视为自身强大的有力证明。但是，马克思主义悲剧观却表现出对贵族、僧侣、骑士等官方分子的排斥，直接造成封建势力、宗教传统及资产阶级在“现代悲剧”中的失落。当然，立足全球视野，无产阶级仍是有待解放的主体。在有待走向社会主义的国家和地区，无产阶级不仅要遭受统治阶级加诸的经济、文化、技术、政治、军事压迫，更要承受无产阶级内部不相联合所导致的无效内耗乃至“自相残杀”。因此，马克思所指的解放主体并不是天然的，但是也不是纯粹被动的。马克思将实践理解为“改变世界”的行动，这就意味着，戏剧创作和悲剧主题的革新的主要任务是唤起无产阶级的解放意识。马克思并不陶醉于将悲剧艺术理论化，只是想要借助悲剧通往解放的实践道路。在19世纪五十年代，马克思就着手针对拉萨尔式的旧悲剧进行批判实践。这种批判并不是僵硬地套用哲学概念，也不是片面地否定旧事物，而是通过悲剧题材的选择来呈现“现实主义的东西”，而不是“观念的东西”，并以此引导无产阶级成为现代悲剧的焦点和解放的主体。在此意义上，马克思的悲剧美学折射出马克思哲学革命的解放意涵。现代悲剧的目的不是为了在悲剧艺术中“风景独好”，而是为了通过悲剧向观众揭示时代症结，展现旧社会无法突破的物质性桎梏，并让一无所有的无产阶级获得揭竿而起的勇气

注：为方便微信阅读，文中略去了原文中的注释和引文标识。本文原载于《浙江工商大学学报》2022年第2期39-46页。欢迎个人分享，转载请联系小编。

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